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Entrevista con The New York Times: Raúl Ruiz, el amable maniático

El recientemente fallecido cineasta chileno y el periodista y crítico estadounidense A.O. Scott tuvieron una extensa conversación en París, cuyos detalles se publicaron el 29 de julio pasado. Acá, su traducción completa.

lunes, 22 de agosto de 2011 Categoría: Cultura - Cine

Para ver la entrevista original en inglés, por favor visite el siguiente vínculo externo.

En la pequeña librería de la Cineteca Francesa en París, hay una pared de repisas dedicadas a trabajos por y sobre los grandes autores: monografías, tomos decorativos de centro de mesa, DVD. El panteón del cine mundial es demasiado extenso para el espacio disponible, por lo que los masters están guardados en filas dobles, uno detrás del otro. Para poder echar un vistazo hay que escarbar y rearreglar, y en una visita reciente me sentí un poco como un cinéfilo-arqueólogo o archivista monomaníaco al escarbar pasando por Ozu y Pasolini y desplazando una fila dedicada a Scorsese, abriéndome paso resueltamente hacia Raúl Ruiz. Desenterré un escondrijo de películas dirigidas por este cineasta nacido en Chile, que se radicó en París a partir de mediados de los 70. También encontré un libro de entrevistas que databan de los 80 y otro, Poética del cine, basado en conferencias que dio, mayormente en universidades norteamericanas, a través de los años. El título de una conferencia es El cine como viaje clandestino, que podría servir para describir el viaje que debe realizar el espectador curioso a través de las películas a veces desconcertantes, pero frecuentemente encantadoras, de Ruiz.

Descubrir a Raúl Ruiz es como encontrarse de repente en una habitación secreta de una mansión antigua llena de ecos. Si te apoyas contra una pared, tu hombro inocentemente gatilla un mecanismo disimulado y te encuentras llevado intempestivamente hacia una salita escondida. Todas las superficies están repletas de chiches y las paredes están llenas de vetustos volúmenes, ediciones uniformes de las obras completas de autores prolíficos cuyos nombres despiertan vagas y tal vez imaginarias resonancias. Tal vez recuerdes un nombre que viste en la universidad o un libro de bolsillo que alguna vez viste en el velador de alguien, pero no tenías idea que existiera una cantidad tan enorme y diversa de obras.

Ruiz, quien acaba de cumplir 70 años, es el director, hasta ahora, de más de 100 películas en varios idiomas y además, en su tiempo libre, es director de teatro y un teórico del cine de renombre en Europa y otros lugares. Ha enseñado en Harvard, adaptó el último volumen de Proust para un largometraje, transformó varios de los cuentos de Nathaniel Hawthorne en una comedia oscura y surrealista protagonizada por Marcello Mastroianni y retrató la vida del pintor vienés Gustav Klimt a través de un fragmentado filme biográfico protagonizado por John Malkovich. Sus incursiones en Hollywood incluyen la alambicada película de suspenso Identidad paralela, protagonizada por William Baldwin y Anne Parillaud, además de The golden boat, una película pseudo-policial filmada en Nueva York, con actuaciones de Jim Jarmusch, Kathy Acker y Annie Sprinkle.

“Tengo una manía por las citas,” me dijo Ruiz una mañana hace poco, el día después de mi visita a la Cinémathèque. Estábamos tomando café en su no muy pretencioso departamento cerca del cementerio Père Lachaise, donde vive con su esposa Valeria Sarmiento, editora y cineasta con la que Ruiz colabora frecuentemente. No es la única vez que se ha descrito como una persona que tiende a verse envuelta en obsesiones patológicas. “Manía” fue la respuesta que dio a la obvia pero irresistible pregunta “¿Cómo ha logrado filmar tantas películas?” y también es la explicación sobre los viejos libros empastados en cuero que atiborran los estantes detrás de él. “Ellos son mi antídoto para Internet”, dice, echando mano a una edición del siglo XVII en francés de memorias atribuidas, por una broma intrincada y otrora célebre, al emperador romano Marco Aurelio.

Hay algo pasado de moda en Ruiz: sus entusiasmos literarios, su coleccionismo compulsivo, el tono calmo y risueño con que se refiere a estas manías benignas. Y al parecer realizaría sus películas en forma similar a lo que quizás escribiría un sabio del siglo XIX, sin la presión y la ansiedad que tan frecuentemente marcan el temperamento creativo moderno. Sin embargo, sus películas no son en absoluto como antigüedades, incluso (o tal vez especialmente) cuando están pobladas de espectros en trajes de época sacados de libros clásicos. El tiempo recobrado es la perfecta adaptación de Proust, porque se siente menos como un homenaje respetuoso a un autor venerable que como una película que Proust mismo pudo haber realizado: Ruiz capta la esencial experiencia proustiana de estar incómodo y a la vez a sus anchas en el presente, consciente del deslizamiento perpetuo del pasado hacia el futuro. Y tal vez sea ésa una versión de la esencial sensación de Ruiz. El mundo de sus películas – conforme lo experimentan tanto los personajes como los espectadores – es tranquilizador y elegantemente familiar y a la vez repleto de sorpresas cazabobos. Hay repentinas desapariciones, secretos enterrados que salen a la luz, ocurrencias sobrenaturales y coincidencias extrañas. En su universo, lo improbable es regla.

Por eso, no sorprende que, en su conversación, a menudo suelan saltar sorpresas. Su forma de hablar es tranquila -su francés es impecable, con un leve dejo que refleja las secas sonoridades hispanas- y cortés. Su cara es redonda, plácida y registra destellos de humor y melancolía. Nuestra conversación, que se dilató hasta pasado el mediodía y durante la cual compartimos almuerzo de cerdo asado, ensalada, fruta y queso, estuvo marcada por una diversidad vertiginosa de referencias verbales a filósofos posmodernos y biólogos renegados, patriotas filipinos y publicistas franceses, todo como parte de un flujo de observación, especulación y anécdota. Recordó haberse encontrado con gángsters legendarios en los muelles de Brooklyn cuando era adolescente viajando en un buque mercante cuyo capitán era su padre y, con el mismo humor y asombro, describe una escena de una antigua y oscura película donde un compositor en ciernes protagonizado por Ricardo Montalbán toca junto a su propia canción transmitida por la radio.

La película más reciente de Ruiz -o, digamos, la próxima que podrán ver los espectadores estadounidense, ya que su obra tiende a crecer cada vez que uno vuelve a visitar su página en IMDb- se basa en el trabajo de Camilo Castelo Branco, autor portugués del siglo XIX que pareciera ser, al menos en lo que respecta a diligencia e inventiva, algo parecido a un alma gemela. La colección de escritos de Castelo Branco, cubre prácticamente todo género imaginable, tiene más de 100 volúmenes, tres de ellos dedicados a Misterios de Lisboa, una extensa y divagante crónica de la aristocracia de Lisboa durante las guerras civiles de Portugal en el siglo XIX. Publicada inicialmente en forma de series, la novela ha sido destilada por Ruiz y el guionista portugués Carlos Saboga, transformándola en una obra magistral de cuatro horas y media, dividida en dos partes, que se estrenan en Nueva York y Los Ángeles en agosto. Dentro del marco clásico de la narración de un niño abandonado, Pedro, un huérfano pobre que se está educando en un internado bajo la vigilancia benevolente de un sacerdote de nombre Padre Dinis, la película se desarrolla a través de una serie de tramas implantadas y episodios entrelazados, rítmicos, unidos por las identidades fluidas y destinos complejos de los personajes y por temas de honor, fraternidad y deseo.

El proyecto llegó a Ruiz a través del productor Paulo Branco, quien no es pariente del novelista. “Él propuso dos cosas,” recuerda Ruiz: Cosmópolis, la delgada novela de Don DeLillo acerca de Nueva York a comienzos del siglo XXI y Misterios de Lisboa. En la cineteca “ruiziana” ideal (que sería la biblioteca de Babel metafísicamente exhaustiva de Borges, reimaginada como una seguidilla ininterrumpida de Netflix), existirían tanto las adaptaciones de DeLillo como de Castelo Branco y las miles de películas que Ruiz pudo haber realizado serían tan reales como las ciento y tantas que ha filmado realmente.

Durante un tiempo, parecía que Misterios de Lisboa podía ser la última. Justo cuando comenzaba el rodaje, Ruiz se enteró que padecía un tumor canceroso al hígado que al parecer era inoperable, una noticia que ahora describe irónicamente como “un factor inesperado” en la realización de la película. “Le agregó un poco de drama, pienso”, dice, “aunque el rodaje anduvo muy bien. Yo estaba de buen humor, sin problemas, pero a veces en las noches”. Se encoge de hombros, como para transmitir tanto la inexpresable gravedad de la situación como su aspecto oscuramente cómico.

Actualmente se encuentra en un “estado de suspensión”, pero de buen ánimo. “Finalmente, los doctores, cansados de cortar pedazos de mi hígado por aquí y por allá, decidieron sacarlo entero y darme otro. Y eso tal vez pueda resultar o no, pero por el momento está resultando. Estuve en el hospital durante tres meses y salí queriendo hacer películas”.  Desde Misterios de Lisboa, ha completado una película basada en la vida del novelista francés Jean Giono (cuya novela Las almas fuertes Ruiz adaptó en 2001) y actualmente está investigando otra, sugerida por las memorias de algunos de los generales de Napoleón, que describe como al estilo de Castelo Branco.

Fue, sobre todo, la forma de Misterios de Lisboa -que pertenece al género de series de dudosa reputación, inmensamente populares durante el siglo XIX, llamadas feuilletons (folletines), un híbrido de chismes, melodramas y noticias peculiares- lo que atrajo a Ruiz. “Durante mucho tiempo estuve inmerso en el mundo de los feuilletons” dijo. “En parte por motivo de gustos personales pero también por razones profesionales. He tenido una carrera del tipo Jekyll y Hyde, haciendo teatro de vanguardia y también, cuando era más joven, trabajando en telenovelas para la televisión mexicana”.

“Es un sistema que se lo come todo, que devora todo”, dijo del feuilleton estético, cuya principal manifestación moderna es la telenovela. “Cuando escribía para las telenovelas, incorporaba de repente un pasaje de La tierra baldía, de T.S. Eliot, y todos quedaban muy complacidos –‘Oh, sí, es muy conmovedor’- o de Personas de Ezra Pound, algo así, todo tipo de chistes. Pero lo fascinante era descubrir que si tratas de manipular los feuilletons, ellos terminan manipulándote a ti”.

“Lo que no podía hacer”, dijo respecto de su enfoque a la novela de Castelo Branco, “y lo que creo que es un error que cometen muchas personas con este tipo de material, es de burlarse de él, ponerlo entre comillas”. Un aspecto notable de la adaptación de Ruiz es su sinceridad. Otra es una sobreabundancia vertiginosa de contenido administrado de manera que logra ser tanto decoroso como frenético (“un nivel aceptable de delirio”, es como me lo caracterizó Ruiz). La estructura narrativa de Misterios de Lisboa parece ser casi infinitamente expandible: en Europa se exhibió en una versión que duró seis horas.

La revista  de cultura pop francesa Les Inrockuptibles elogió a Ruiz por sortear las trampas de los dramas de época y comparó la miniserie con “una versión del siglo 19 de Lost”. Debido a su puesta en escena aristocrática y la grave formalidad de expresión de sus personajes (incluso cuando lo que están diciendo es completamente demente), Misterios de Lisboa se ve a primera vista como un espectáculo histórico majestuoso y meticuloso. Hay duelos, fiestas de disfraces, caballos, sombreros, pantalones hasta la rodilla y corpiños, pero a diferencia del refinado  comportamiento exhibido, el estado de ánimo general es febril, rebelde y decididamente extraño. El espectador se sumerge en un mundo de extrañeza alucinante -colmado de extraordinarias coincidencias, candente emoción y elegante perversidad- que también se siente desconcertantemente contemporáneo.

“No hace mucho, me encontré en la calle con un editor que conozco hace años”, contó Ruiz. “Un hombre de éxito, que algo sabe de dinero. Y él me dijo: 'No sé si está de acuerdo, pero me parece que Francia, o por lo menos París, se está convirtiendo, sociológicamente, en algo sacado de Balzac’. Es decir, no sólo en la obsesión por el dinero, sino también en  la inestabilidad de las relaciones sociales. Y ése, es el gran tema de los feuilletons,  que vuelven una y otra vez, a  los reveses de la fortuna”.

“Recién hemos presenciado uno de aquellos", observó Ruiz, en alusión a nuevas revelaciones en la prensa matutina sobre el affaire DSK, un ejemplo de feuilletonisme reproducido a gran escala. El día anterior, el caso de la fiscalía comenzó a tambalearse, y una segunda ola de temblores sacudió a los medios de comunicación y a la cultura política. Mientras  tomábamos nuestro aperitivo antes del almuerzo, Ruiz y Sarmiento me instaron a contarles las últimas noticias de Nueva York.

“Existe esta idea de una sociedad líquida", había dicho Ruiz antes, citando un concepto del sociólogo polaco Zygmunt Bauman. "Compramos las cosas principalmente para tirarlas a la basura o las tiramos a la basura con el fin de comprarlas. Vivimos a crédito, lo cual conduce a la sociedad actual, muy próxima a Balzac, un mundo donde nada es concreto, donde sólo hay especulación, sólo un juego de espejos”.

Todo esto describe más o menos a Misterios de Lisboa. Castelo Branco es a veces llamado el Balzac de Portugal, pero el propio Ruiz no es exactamente lo que uno llamaría un realista. Su película se desarrolla apaciblemente, con una lógica serena que va uniendo una escena con la otra, aún cuando lo que sucede en cada escena a menudo parece desafiar la lógica del todo. La cronología se tambalea hacia adelante y hacia atrás, a medida que Pedro desbloquea el pasado secreto de las personas que lo rodean: su madre, una condesa infeliz en su matrimonio, su amante y la familia de éste, y el Padre Dinis, quien también aparece como bandido y oficial militar. La única constante parece ser la inconstancia, la rebeldía de la pasión (que conlleva al adulterio, la traición y los celos mortales) y, ya que cada persona parece tener múltiples “yos”, de la existencia misma.

A pesar de que sus películas son caprichosas y culturalmente omnívoras, Ruiz no juega el juego culto-inculto que prefieren jóvenes cineastas como Michel Gondry y Quentin Tarantino. Ellos conservan, a pesar de su picardía, una sensación de gravedad emocional y decoro estético que se puede sentir como algo refrescantemente pasado de moda.

Su peculiar cosmopolitismo es en parte resultado de su historia, su descubrimiento casi simultáneo, como niño que crece en un pequeño pueblo de Chile, de películas clase B de Hollywood y la literatura clásica europea. “En Chile, se decía que las personas realmente cultas eran quienes no tenían dinero, porque se veían obligados a comprar los libros más baratos, es decir, los más interesantes", indicó. Como adolescente, leía a Joyce, Ibsen y Pushkin en ediciones piratas compradas por unos pocos pesos. La lectura alimentó una imaginación ya formada en su infancia por un prolongado encuentro con el cine, vívidamente evocado en el primer capítulo de Poética del cine: "Nuestro pueblo contaba con dos cines: uno de ellos exhibía películas mexicanas para adultos, dramas italianos neorrealistas y películas francesas didácticas. El otro se especializaba en  películas estadounidenses para niños.  A ése íbamos,  y aunque algunos de nosotros ocasionalmente iban al primero con la esperanza de ver a una mujer desnuda, de lejos preferíamos las películas para niños. Incluso después que dejamos de ser niños, preferíamos esas películas". Esas películas eran seriales de Flash Gordon, programas de cowboys y musicales de bellas nadadoras en el agua, con Esther Williams.  No obstante, tanto Ruiz como sus contrapartes en Estados Unidos, vieron obras maestras de Howard Haws y Fritz Lang, como entretención más que como arte.

Sus recuerdos de lo que vio en la pantalla durante su niñez siguen vívidos, con entusiasmo recuerda una escena del filme de Al Jolson El niño cantante, en el cual el propio Jolson y Cab Calloway cantan a dúo desde las terrazas de  rascacielos vecinos, no obstante percibe gran parte de su trabajo como radicalmente opuesto a las convenciones de la narrativa hollywoodense. En particular, se rebela contra la doctrina del "conflicto central", que convierte cada historia en una batalla entre buenos y malos, e impone una apretada lógica narrativa a todo. Ruiz ha mantenido durante mucho tiempo que cada toma puede ser pensada como una película en sí misma, una noción que hace hincapié en la discontinuidad esencial de nuestra experiencia visual. "El cine es a menudo considerado como algo inerte", dice, "como algo que se puede manipular: uno lo organiza, lo corta. O bien como un trozo de vida. O bien es Hitchcock o Cassavetes”, es decir, un formalismo que lo controla todo o una absorción abierta de la vida real. El pensamiento  de Ruiz pertenece más a la tradición de los surrealistas, que vieron en la fotografía una oscura casa de los espejos del inconsciente. "Nos olvidamos de que la imagen cinematográfica existe por sí misma", dice Ruiz. "La cantidad de información que lleva la imagen -en contra de la voluntad de quien la está tratando de organizar- es enorme. Y la gente dice: bueno, tienes que eliminar eso”.

Ese exceso de información -no sólo de los detalles visuales, sino de la implicación emocional y el matiz psíquico- es precisamente lo que Ruiz intenta cultivar. En sus películas crea una atmósfera de inmediatez y desorientación, en la cual las distinciones básicas, por lo general tácitas -entre el primer plano y el fondo, la exposición y la acción, el naturalismo y la teatralidad, lo ordinario y lo extraño- se dan vuelta. Uno se encuentra en un estado de constante sorpresa,  no tanto por los eventos sorprendentes (estos son de rutina) sino por la sensación vaga pero inequívoca de que las cosas se ven diferentes, que algo más complicado está aconteciendo que el pasivo acto de mirar.

El cine como viaje clandestino comienza con la presunción que, en gran parte de su historia, las películas han estado "viviendo entre nosotros, seduciéndonos, mirándonos como extraterrestres o dioses, desapareciendo violentamente de un día para otro sin darnos el tiempo para comprender con qué tipo de máquinas o de  fenómenos naturales estábamos tratando." En otras palabras, está en la naturaleza de las películas ser extrañas.  En un momento en que parecen haber sido domesticadas y desmitificadas, vale la pena acordarse de esta verdad fundamental y del corolario que el cine es extraño, porque también lo es la vida. Es por eso que uno busca a Raú Ruiz, para quien los misterios del cine también son las cosas de la vida.

Imágenes cortesía Music Box Films